Όταν το 1908 έκλεισε το βασιλικό θέατρο, δεν υπήρχε στη χώρα επίσημος κρατικός θεατρικός οργανισμός. Η αναγκαιότητα αυτή, οδηγεί πολύ αργότερα το 1930 τον Γ. Παπανδρέου από τη θέση του υπουργού παιδείας να καταθέσει και να ψηφίσει στη βουλή νόμο για τη σύσταση Εθνικού θεάτρου, ως οργανισμού Δημοσίου Δικαίου. Η πρωτοβουλία προκάλεσε θύελλα διαμαρτυριών και αντιδράσεων από μερίδα του τύπου, των καλλιτεχνών του θεάτρου αλλά και των λογοτεχνών και διανοούμενων οι οποίοι έβλεπαν αρνητικά τη δημιουργία του. Η Μαρίκα Κοτοπούλη και η Κυβέλη, γνωστές πρωταγωνίστριες του θεάτρου, ενδιαφέρθηκαν να συμπεριληφθούν στο θίασο και προώθησαν την πρόταση πρόσληψης ξένου σκηνοθέτη, αφού – κατά την άποψή τους – δεν υπήρχε κανένας Έλληνας κατάλληλος για τη θέση. Η πρόταση στηριζόταν σε δύο ισχυρά επιχειρήματα. Το πρώτο ήταν ότι κανένας από τους Έλληνες σκηνοθέτες δεν ήταν επαγγελματίας, κάτι που σήμαινε ότι εκείνες δεν επρόκειτο να πειθαρχήσουν σε ερασιτέχνες. Το δεύτερο αφορούσε την άποψη που είχαν τότε για το ρόλο του σκηνοθέτη. Ο ρόλος του ήταν να εκσυγχρονίσει και να διαμορφώσει τον εικαστικό σχεδιασμό των παραστάσεων, άρα η καλύτερη λύση ήταν η πρόσληψη ενός ξένου σκηνοθέτη. Η πρόταση των πρωταγωνιστριών απορρίφθηκε έπειτα τη δυναμική παρέμβαση Ελλήνων λογίων, οι οποίοι έθεσαν το ζήτημα της γλώσσας στην ερμηνεία του κειμένου και στη διδασκαλία των ηθοποιών.

Ο θεσμός του σκηνοθέτη αντιμετωπιζόταν πια ως θέμα μεγάλης σπουδαιότητας και απασχολούσε σε μόνιμη βάση τον Τύπο. Με ποιον τρόπο θα γινόταν η ένταξή του στο Εθνικό θέατρο δημιούργησε διχασμό σε ό,τι αφορά τη θεωρητική προσέγγιση. Από τη μια, συγγραφείς και διανοούμενοι όπως ο Γρ. Ξενόπουλος, Θ. Συναδινός, Κ. Μπαστιάς κ.ά. οι οποίοι συνηγορούσαν υπέρ ενός τεχνοκράτη που θα υλοποιούσε τις αποφάσεις της διοίκησης, ενώ αντίθετη ήταν η θέση νεότερων όπως ο Μ. Ροδάς, ο Π. Κατσέλης, ο Κουκούλας κ.ά. οι οποίοι αντιπρότειναν τη δημιουργία θέσης σκηνοθέτη-δασκάλου ο οποίος θα είχε την καλλιτεχνική ευθύνη των παραστάσεων με «δικτατορικές» εξουσίες. Η δεύτερη άποψη καθιστούσε το θεσμό παντοδύναμο. Πίστευαν ότι τα δικαιώματα του σκηνοθέτη όφειλαν να είναι «απόλυτα και κυριαρχικά» και η καλλιτεχνική ευθύνη της παράστασης να ανήκει «ακέραιη» σε εκείνον. Αυτός ήταν που έπρεπε να ελέγχει από την κριτική ερμηνεία του έργου, έως την εικαστική σύνθεση της παράστασης, τη διδασκαλία των ηθοποιών και τη διαπαιδαγώγηση των θεατών. Αναδυόταν λοιπόν ως παντοδύναμος καλλιτέχνης στο ελληνικό θέατρο και αποκτούσε μια αίγλη που δεν είχε στο παρελθόν. Και οι δυο απόψεις συμφωνούσαν πάντως στο ίδιο σημείο. Από τη στιγμή που ο σκηνοθέτης προοριζόταν να είναι ο κεντρικός μοχλός για τη λειτουργία του κρατικού θεάτρου, έπρεπε να διαθέτει ειδική επαγγελματική κατάρτιση. Η επικρατέστερη πρόταση για τη λύση του θέματος ήταν η μόρφωση ενός ηθοποιού στο εξωτερικό.

 Ενώ όμως κυοφορούνταν θεωρητικά αυτές οι ζυμώσεις, πρακτικά το ζήτημα παρέμενε σε εκκρεμότητα. Σε μια πρώτη φάση, μετά την εκλογή των μελών της διοίκησης του θεάτρου, ανέλαβε ανεπίσημα τα σκηνοθετικά καθήκοντα ο Σπύρος Μελάς. Τότε αποτυπώθηκε η εικόνα του σκηνοθέτη στα νομοθετικά διατάγματα λειτουργίας του θεάτρου. Σύμφωνα με αυτά, η Εκτελεστική Επιτροπή του θεάτρου επέλεγε το ρεπερτόριο, κατάρτιζε το θίασο και προσλάμβανε τους σκηνοθέτες. Ο Μελάς όμως έπειτα από λίγους μήνες, ήρθε σε ρήξη με τη διοίκηση και στο τέλος παραιτήθηκε, δηλώνοντας χαρακτηριστικά «ότι δεν εννοεί να γίνει υπάλληλος της Επιτροπής». Η κρίση που δημιουργείται ξεπερνιέται προσωρινά με το διορισμό του Μιλτιάδη Λιδωρίκη στη θέση του σκηνοθέτη με βοηθό το Δημήτρη Μυράτ, που είχε επιστρέψει από τις σπουδές του στη Γερμανία, το Νοέμβριο του 1930 από τον τότε γενικό διευθυντή του Εθνικού θεάτρου Ιωάννη Γρυπάρη. Έπειτα από μερικές μέρες δημοσιεύετε η «ανάθεση καθηκόντων», σύμφωνα με την οποία ο γενικός διευθυντής είχε τον ανώτερο καλλιτεχνικό έλεγχο, η Εκτελεστική Επιτροπή είχε υπό την πλήρη εποπτεία της τη σκηνοθεσία, ενώ οι συγγραφείς των πρωτότυπων έργων παρέμβαιναν σε ζητήματα διανομής, διδασκαλία ηθοποιών και σκηνικής διάταξης. Ενώ ο θεσμός του Έλληνα σκηνοθέτη έμοιαζε να βυθίζεται στο παρελθόν, το Γενάρη του 1931 σημειώθηκε οργανωμένη επίθεση από μερίδα του αθηναϊκού Τύπου εναντίον των χειρισμών της διοίκησης του Εθνικού. Αποτέλεσμα ήταν να ανασταλεί η λειτουργία του θεάτρου και να απολυθεί όλο το καλλιτεχνικό και σκηνοθετικό προσωπικό. Έπειτα από παρέμβαση του υπουργού, ο κανονισμός λειτουργίας τροποποιήθηκε, διορίστηκε νέο συμβούλιο και αναβάθμισε το ρόλο του σκηνοθέτη με ουσιαστικό τρόπο, ενώ ο διευθυντικός ρόλος της καλλιτεχνικής επιτροπής συρρικνώθηκε.

Μέσα σε αυτό το ζοφερό κλίμα, τη θέση του πρώτου «εθνικού» σκηνοθέτη της χώρας αναλαμβάνει ο Φώτος Πολίτης το 1932 (μέχρι τον πρόωρο θάνατό του το 1934). Ο Πολίτης ήταν ο μόνος Έλληνας σκηνοθέτης που είχε κατορθώσει ως τότε να καλλιεργήσει την αξία της «καλλιτεχνικής ευθύνης» στο σχεδιασμό, την εποπτεία και την εκτέλεση της παράστασης με την μεγαλύτερη ανεξαρτησία από θιασάρχες, συγγραφείς και ηθοποιούς-βεντέτες. Σύμφωνα με το όραμά του ήθελε να δημιουργήσει ένα θέατρο συνόλου που θα συντελούσε στη διαπαιδαγώγηση και ψυχαγωγία του λαού, παρουσιάζοντας έργα Ελλήνων και ξένων δραματικών συγγραφέων. Να δημιουργήσει έναν θίασο που δεν θα εξυπηρετούσε τις προσωπικές φιλοδοξίες των ηθοποιών αλλά θα λειτουργούσε ως ενδιάμεσος ανάμεσα στο κοινό και στο δραματικό παγκόσμιο ρεπερτόριο. Μια από τις πρώτες κινήσεις του μετά την ανάληψη του πόστου, ήταν ένα ταξίδι στη Βιέννη και το Μόναχο για να ενημερωθεί γύρω από σκηνοθετικά ζητήματα. Παρακολούθησε παραστάσεις του διεθνούς φήμης σκηνοθέτη Μαξ Ράινχαρτ (Max Reinhardt)  που με τις νέες προσλήψεις του για το αρχαίο ελληνικό δράμα επηρέασε τις πρώτες σκηνοθεσίες και στην Ελλάδα και προκάλεσε στον Έλληνα σκηνοθέτη θαυμασμό για τη σκηνοθετική ευρηματικότητά του, ενώ εντυπωσιάστηκε «από τη σοβαρότητα, σεμνότητα και την γνήσια πνευματική ενασχόληση των ηθοποιών» που πατούσαν γερά στην παράδοση των κλασσικών συγγραφέων.

Μέσα από τη σκηνοθετική δραστηριότητά του επεξεργάστηκε τα κείμενα με λεπτομέρεια και κριτική ματιά ενώ για τα αρχαία κείμενα βασίστηκε σε φιλολογικές μαρτυρίες. Διαμόρφωσε έναν κύκλο νεαρών ηθοποιών με τους οποίους μπορούσε να συνεργαστεί από την Επαγγελματική σχολή θεάτρου και από τη δραματική σχολή του Εθνικού θεάτρου. Με τη διδασκαλία του και την θεώρηση του για τις παραστάσεις συνόλου νίκησε τη μέχρι τότε βεντετοκρατία των ηθοποιών. Έμαθε στους ηθοποιούς να προσεγγίζουν και να αντιλαμβάνονται τους ρόλους και των πνεύμα των κλασικών συγγραφέων και να τους παραπέμπει σε κατάλληλο υλικό για μελέτη. Το βάρος ρίχτηκε στο θεαματικό μέρος των παραστάσεων. Καλλιέργησε με μεγάλη φροντίδα τη διευθέτηση σκηνών πλήθους όπως ο «Ιούλιος Καίσαρ» του Σαίξπηρ. Αντιμετώπιζε τις παραστάσεις σαν μια σειρά από δραματικούς πίνακες, με την ιστορική πιστότητα της κάθε εποχής σκηνικά και ενδυματολογικά, έχοντας στη διάθεσή του σύγχρονο φωτισμό και σκηνικό εξοπλισμό του ανακαινισμένου κτιρίου. Η εργασία του στο Εθνικό θέατρο ήταν αποτέλεσμα ένας συνολικού σχεδιασμού της παράστασης και οράματος που περιελάμβανε τους ηθοποιούς, το φωτιστή, το μουσικό, το σκηνογράφο, τον ενδυματολόγο, ενώ για πρώτη φορά θεσμοθετήθηκε το επάγγελμα του σκηνοθέτη και οδήγησε την διαμόρφωση της ιστορικής παντοδυναμίας του στην Ελλάδα. Μέσα στα δύο χρόνια της θητείας του ανέβασε 35 παραστάσεις τόσο από το παγκόσμιο ρεπερτόριο όσο και από το εγχώριο. Οι παραστάσεις άρχισαν στις 19 Μαρτίου 1932 με την τραγωδία «Αγαμέμνων» του Αισχύλου σε μετάφραση Ιωάννη Γρυπάρη και τη μονόπρακτη κωμωδία «ο θείος όνειρος» του Γρ. Ξενόπουλου. Συνεχίστηκαν με το «ο έμπορος της Βενετίας» του Σαίξπηρ, «ο θάνατος του Δαντών» του Μπύχνερ, «η θυσία του Αβραάμ» του Β. Κορνάρου, «Αρχοντοχωριάτης» του Μολιέρου, «Οιδίποδα τύραννο» του Σοφοκλή κ.ά..

Οι αυξανόμενες ευθύνες και υποχρεώσεις προσανατόλισαν την διοίκηση αλλά και τον Πολίτη στην εύρεση ενός βοηθού σκηνοθέτη. Γι’ αυτό το λόγο κάλεσαν από την Γερμανία τον Δημήτρη Ροντήρη ο οποίος είχε μεταβεί για σπουδές στο πλευρό του σκηνοθέτη Μαξ Ράινχαρτ. Ο τελευταίος επέστρεψε στην Αθήνα την άνοιξη του 1933 και ανέλαβε αμέσως την θέση του. Με την πρόσληψη του Ροντήρη κλείνει η πρώτη φάση εδραίωσης του Έλληνα σκηνοθέτη στο κρατικό θέατρο αφού στο πρόσωπό του βρέθηκε ο καλλιτέχνης που ξεκίνησε από τις τάξεις των ηθοποιών και σπούδασε στη συνέχεια την τέχνη της σκηνοθεσίας στο εξωτερικό. Για πρώτη φορά το κρατικό θέατρο έχει στους κόλπους του έναν επαγγελματία σκηνοθέτη, ο οποίος μετά το θάνατο του Πολίτη αναλαμβάνει τη θέση του σκηνοθέτη.

Η καταξίωση έρχεται το 1935 με την πεντέμισι ωρών παράσταση «Πέερ Γκυντ» του Ίψεν από την ικανότητά του να βάλει σε πειθαρχία στρατιά από ηθοποιούς αλλά και άψυχο υλικό ώστε να δημιουργήσει ονειρικές και ατμοσφαιρικές εικόνες. Ωστόσο οι πηγές που διαθέτουμε για τις σκηνοθεσίες του Ροντήρη δεν προδίδουν τον κριτικό και ερμηνευτικό σχολιασμό στη δουλειά του όπως του προκατόχου του. Δεν εμφανίζονται ιδεολογικές ανησυχίες και η φαντασία του Ροντήρη είναι σαφώς περιορισμένη σε αντίθεση αυτή του Πολίτη. Από την επεξεργασία των θεατρικών κειμένων δεν υπήρχε ένα προσωπικό σκηνοθετικό ύφος. Η δραματουργική του προσέγγιση αφορούσε την άψογη εκφορά λόγου, την προσοχή σε ζητήματα άρθρωσης, ορθοφωνίας και εύρυθμης εκφώνησής του. Γι’ αυτό το λόγο το πιο αντιπροσωπευτικό δείγμα της δουλειάς του ήταν η αναβίωση της αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Θεωρούσε τον σκηνοθέτη ως απλό αναμεταδότη του ποιητικού λόγου του συγγραφέα. Η αισθητική του αντίληψη ήταν επηρεασμένη από τον Σίλερ και τον Νίτσε και όπως είχε πει ο ίδιος : «Να βρούμε τρόπο ερμηνείας αυτού του λυρικού στοιχείου, που οι τραγικοί ποιητές το πήραν από ένα θρησκευτικό τραγούδι, το διατήρησαν και το διαμόρφωσαν σε τέτοιας εκτάσεως καλλιτεχνικό παράγοντα, ώστε να αποτελεί λειτουργία ύψιστη, απομονώνοντας την τραγωδία από την καθημερινή πραγματικότητα».  

Ο Ροντήρης απαιτούσε από τους ηθοποιούς άρτια τεχνική η οποία θα τους επέτρεπε να ελέγχουν την συγκίνησή τους και να διατηρούν αναλλοίωτη τη μορφή του ρόλου τους, από την πρώτη ως την τελευταία παράσταση. Για να το πετύχει αυτό, δίδασκε τους ρόλους από την εμπειρία που είχε ως ηθοποιός. Δηλαδή, εξαντλούσε όλο το συναισθηματικό απόθεμα και κατόπιν δημιουργούσε μια «ρυθμική παρτιτούρα» και καλούσε τους ηθοποιούς να συλλάβουν την μουσική του κειμένου και μέσω αυτής να αποδώσουν τα ίδια συναισθήματα που είχαν ενστικτωδώς βρει στην αρχική τους προσέγγιση. Παράλληλα, ο Ροντήρης πέτυχε τη δραστική συμμετοχή του Χορού της αρχαίας τραγωδίας μέσα από απόλυτο συγχρονισμό ρυθμικών κινήσεων και απαγγελίας. Ο βασικός κορμός πάνω στον οποίο έχτισε την τεχνική του ήταν το «σπρέχκορ» (sprechor), που πρώτος χρησιμοποίησε ο Μαξ Ράινχαρτ το 1910 όταν ανέβασε «Οιδίποδα Τύραννο». Το σπρέχκορ ήταν η παραδοσιακή γερμανική τεχνική της ομαδικής απαγγελίας με συγχρονισμένες μικρές ρυθμικές κινήσεις. Ο Ροντήρης μοιραζόταν την ίδια άποψη με τον Γερμανό δάσκαλό του σε δύο ακόμα σκηνοθετικά σημεία. Πρώτον, ότι το αρχαίο δράμα πρέπει να παίζεται σε υπαίθριους χώρους (οι παραστάσεις αρχαίου δράματος εκτός από κάποιες εξαιρέσεις παρουσιάζονταν πάντα σε κλειστό χώρο) και δεύτερον, δανειζόταν διάσπαρτα στοιχεία μέσα από την ελληνική παράδοση, όπως τα δημοτικά τραγούδια, το μυστήριο της θείας ευχαριστίας, τους παραδοσιακούς χορούς κ.ά. τα οποία χρησιμοποιεί ώστε να αποδώσει το τελετουργικό στοιχείο της αρχαίας τραγωδίας, όπως ο Ράινχαρντ δανειζόταν στοιχεία από τη παράδοση της Γερμανίας για να πλέξει τα λυρικά με τα δραματικά στοιχεία.

Το 1936 ο Ροντήρης με το θίασο του κρατικού θεάτρου, ανέβασε την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού. Η σκηνοθετική του προσέγγιση είχε ως στόχο τον απόλυτο συγχρονισμό της απαγγελίας των ηθοποιών με τη μουσική υπόκρουση του συνθέτη Δημήτρη Μητρόπουλου, που επιλέχτηκε ειδικά από τον σκηνοθέτη για να επενδύσει μουσικά την παράσταση. Ο Μητρόπουλος [2] ήταν ο πρώτος που εισήγαγε τη ρυθμική ερμηνεία των κειμένων με αποτέλεσμα, μόνο μία έμπειρη τραγωδός και υψίφωνος όπως ήταν η Κατίνα Παξινού να μπορέσει να αποδώσει το ρόλο της Ηλέκτρας. Η παράσταση επαναλήφτηκε το 1938 στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου. Ήταν η πρώτη μετά την αρχαιότητα παράσταση αρχαίου δράματος που παρουσιάζεται στην Επίδαυρο. Μέσα στα χρόνια τις θητείας του ανέβασε πάνω από 40 έργα από το κλασσικό ρεπερτόριο όπως,  «Οιδίπους Τύραννος» του Σοφοκλή, «Δωδέκατη νύχτα» του Σαίξπηρ, «οι γάμοι του Φίγκαρο» του Μπομαρσέ, αλλά και του ελληνικού δραματολογίου όπως «Αυτοκράτωρ Μιχαήλ» του Αγγ. Τερζάκη, «Τρισεύγενη» του Κωστή Παλαμά ενώ αξιοποιεί ηθοποιούς όπως ο Αιμίλιος Βεάκης, ο Αλέξης Μινωτής, η Κατίνα Παξινού, η Βάσω Μανωλίδου, η Ασπασία Παπαθανασίου κ.ά.. Ο Ροντήρης κατόρθωσε να εδραιώσει την καλλιτεχνική και επαγγελματική θέση του σκηνοθέτη σε σχέση με το παρελθόν. Ο Έλληνας σκηνοθέτης περνάει πλέον σε μια νέα εποχή και θα μείνει σταθερά ριζωμένος ως ο τρίτος παράγοντας του ελληνικού θεάτρου δίπλα στον συγγραφέα και τον ηθοποιό.

Οι πολιτικές ανακατατάξεις στη χώρα επηρέασαν άμεσα και το Εθνικό θέατρο, αφού ανάλογα με το πολιτικό κόμμα που βρισκόταν στην εξουσία άλλαζε η διοίκηση και οι σκηνοθέτες. Κατ’ αυτόν τον τρόπο ο Ροντήρης εναλλασσόταν με τους Κ. Μπαστιά, Γ. Θεοτοκά, Σ. Καραντινό, Τ. Μουζενίδη, Αλ. Μινωτή μέχρι το 1955 όταν αποχωρεί οριστικά και δύο χρόνια αργότερα ιδρύει το Πειραϊκό θέατρο. Το τέλος της σταδιοδρομίας του στο Εθνικό συνδέεται με τα εγκαίνια του φεστιβάλ αρχαίου δράματος της Επιδαύρου το 1954 με την παράσταση «Ιππόλυτος» του Ευριπίδη. Το 1956 ιδρύεται η Β΄ σκηνή του Εθνικού θεάτρου που αργότερα μετονομάζεται Νέα σκηνή (1971) και δίνει την δυνατότητα να προωθηθούν σύγχρονα έργα Ελλήνων αλλά και ξένων δραματουργών, ενώ ταυτόχρονα η κεντρική σκηνή παραμένει με κλασσικό ρεπερτόριο κατά την πρακτική Πολίτη και ο Ροντήρη.

Στα χρόνια που ακολουθούν μέχρι και τις μέρες μας, αξιόλογοι σκηνοθέτες ανεβάζουν έργα, όπως ο Μίνως Βολανάκης, ο  Γ. Χουβαρδάς, ο Στάθης Λιβαθινός κ.ά.. Μεγάλοι ηθοποιοί αναδύονται με πιο γνωστούς τη Μαίρη Αρώνη, τον Μάνο Κατράκη, την Αλέκα Κατσέλη κ.α., ενώ παράλληλα δημιουργούνται επιπλέον σκηνές για να καλύψουν άλλα είδη ρεπερτορίου (η Γ’ σκηνή, η παιδική, η πειραματική,  η σκηνή «Μαρίκας Κοτοπούλη» στο κτίριο του Ρεξ). Αδιαμφισβήτητα όμως, οι πρώτοι Έλληνες επαγγελματίες σκηνοθέτες του κρατικού θεάτρου έθεσαν τα θεμέλια της πολυσυλλεκτικής μορφής του σκηνοθέτη, ο οποίος κατόρθωσε να προσπεράσει όλους τους σκόπελους, να παραμείνει ανεξάρτητος καλλιτέχνης αλλά απαραίτητος και να εδραιωθεί και στο υπόλοιπο επαγγελματικό θέατρο της χώρας. 

«Ηλέκτρα» του Σοφοκλή. Μετάφραση Μίνως Βολανάκης

Υπόθεση του έργου: Η Ηλέκτρα ζει στο Άργος θρηνώντας τον πατέρα της, Αγαμέμνονα, και κατηγορώντας ανοιχτά τη μητέρα της, Κλυταιμνήστρα, και τον άντρα της, Αίγισθο, για τη δολοφονία του. Η αδελφή της, η Χρυσόθεμις, συμμερίζεται τη στενοχώρια της Ηλέκτρας και εύχεται και αυτή να επιστρέψει ο αδελφός τους, ο Ορέστης, και να εκδικηθεί, αλλά φέρεται με πολύ πιο συμβατικό τρόπο. Ο Ορέστης, με σύμβουλο τον παιδαγωγό του και βοηθό τον φίλο του, Πυλάδη, επιστρέφει από τη Φωκίδα με σκοπό να εκδικηθεί τον θάνατο του πατέρα του και να πάρει τη θέση του ως βασιλιάς. Προκειμένου να πλησιάσουν στο παλάτι χωρίς να κινδυνέψουν, εμφανίζεται πρώτα ο παιδαγωγός, για να αναγγείλει στην Κλυταιμνήστρα ότι ο Ορέστης έχασε τη ζωή του σε ιππικό αγώνα, και έπειτα ο ίδιος ο Ορέστης με τον Πυλάδη κουβαλώντας ένα αγγείο που υποτίθεται πως περιείχε τις στάχτες του Ορέστη. Στο άκουσμα του θανάτου του αδελφού της και έχοντας χάσει πια κάθε ελπίδα η Ηλέκτρα θρηνεί τόσο σπαρακτικά, ώστε ο Ορέστης συγκινημένος από τον θρήνο της αναγκάζεται να αποκαλύψει την πραγματική του ταυτότητα. Στη συνέχεια, μπαίνει στο σπίτι και σφάζει τη μητέρα του, την Κλυταιμνήστρα και τον Αίγισθο.

Ορέστης: Αν κλαις τον πόνο του Ορέστη, κοίταξ’ εδώ.
Σε μιαν υδρία όλο το κορμί του χώρεσε.

Ηλέκτρα: ξένε μου, δωσ’ το μου, σ’ όποιο θεό πιστεύεις
Αν το λαγήνι αυτό είναι ο τάφος του, δως΄το μου
να τ’ αγγίξω, κι εμέ την ίδια, κι’ όλη τη γενιά μου
να κλάψω και να θάψω με τη στάχτη αυτή.

Ορέστης: Δως το. Όποια και να΄ ναι, δως το.
Δεν το ζητάει από έχθρα. Οδηγημένη
από αγάπη μάλλον. Ίσως και από το ίδιο αίμα.

Ηλέκτρα: Α, λείψανο
του μόνου αγαπημένου μου στον κόσμο
μοναδικό σημάδι που έζησε ποτέ – Ορέστη!
με ποιες ελπίδες σ ‘ έστελνα και πως γυρίζεις!
Τώρα, ένα τίποτα κρατώ στα χέρια μου
Το πάμφωτο αγόρι που φυγάδεψα από δω. (…)
Ούτε τα χέρια ετούτα
της αγάπης, ξέπλυναν το αίμα και σε στόλισαν,
ούτε απ΄ την παμφάγο την πυρά μάζεψαν
τ΄ άθλιο σου βάρος – όπως του χρωστούσαν.
Έρημος κι΄ αφίλητος, άγνωστος, κηδεμένος
απ΄ αγνώστους, μου γύρισες μια φούχτα στάχτη,
κλεισμένη σε μια φούχτα από πηλό.
Αλίμονο! (…)
Τώρα πεθαίνει ο πατέρας μου. Μαζί σου έσβησα
κι΄ εγώ. Εσύ ο ίδιος, του θανάτου – άφαντος
Γελάν οι εχτροί. Μαίνεται από χαρά
η μάνα η κακομάνα, – που τόσες φορές
κρυφά παράγγειλες πως θα φαινόσουν τιμωρός. 
Όλα της δυστυχίας μας ο δαίμονας,
Δικός μου και δικός σου, τά ‘σβησε – που εδώ
μου στέλνει, αντί για της αγάπης τη μορφή,
ανώφελη σκιά – και στάχτη – Ώχου!
  κορμί του αφανισμού! Ώχου, ω,
στην τρομερότερη οδό μ΄ οδήγησες αγάπη μου,    
και μ’ έχασες! Γιατί εσύ μ΄ αφάνισες
αδέρφι μου, εσύ.
Έλα τώρα, δέξου με,
στο ίδιο καταφύγιο, το τίποτα στο τίποτα,
μαζί σου πια να κατοικώ στον κάτω κόσμο.
Όσο στον ήλιο διάβαινες,
μετείχα ίση με όλα σου. Τώρα
το μόνο που ποθώ, – να μοιραστώ τον τάφο σου.
Απ΄ ό,τι βλέπω,
Οι νεκροί δεν νοιώθουν λύπη.

Χορός: Θυμήσου, Ηλέκτρα,
Θνητός
Σε γέννησε πατέρας, θνητός
κι’ ο Ορέστης.
Μη θρηνείς πέρα απ΄ το μέτρο.
Όλοι μας ένα θάνατο χρωστούμε.  

Η Κατίνα Παξινού στο ρόλο της Ηλέκτρας και η Άννα Συνοδινού στο ρόλο της Αντιγόνης οι οποίες ακολουθούν το «σύστημα Ροντήρη» στην εκφορά λόγου

Υποσημειώσεις:

[1] Μαξ Ράινχαρτ. Εβραϊκής καταγωγής. Γεννήθηκε στο Μπάντεν της Αυστρίας το 1873. Σπούδασε απαγγελία και υποκριτική στη Βιέννη. Πρωτοεμφανίστηκε ως ηθοποιός το 1893 και το 1894 έπαιξε στο Γερμανικό Θέατρο. Το 1902, εγκαινίασε το δικό του Μικρό Θέατρο με το έργο «Σαλώμη» του Όσκαρ Ουάιλντ σε δική του σκηνοθεσία. Στη διάρκεια του μεσοπολέμου, διηύθυνε το Γερμανικό Θέατρο του Βερολίνου (1902/30) και το Θέατρο στο Γιόζεφσταντ στη Βιέννη (1924/33). Κάνοντας χρήση δυναμικών τεχνικών σκηνοθεσίας και συντονίζοντας σκηνικό σχεδιασμό, γλώσσα, μουσική και χορογραφία εισήγαγε νέες διαστάσεις στο γερμανικό θέατρο. Με τη βοήθεια σημαντικών σκηνοθετών και όντας επικεφαλής ενός από τους πιο σπουδαίους θιάσους της εποχής κυριάρχησε στο ευρωπαϊκό θέατρο. Για την εφαρμογή και διάδοση των ιδεών του ίδρυσε τα σεμινάρια Ράινχαρντ στη Βιέννη. Το 1920, μαζί με τον συνθέτη Ρίχαρντ Στράους και τον λογοτέχνη Ούγκο φον Χόφμανσταλ, ίδρυσε το Φεστιβάλ του Ζάλτσμπουργκ. Σημαντική υπήρξε η συμβολή του στη σκηνική αναβίωση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, ενώ η σκηνοθετική του άποψη επηρέασε τις πρώτες σκηνοθεσίες τραγωδίας και στην Ελλάδα. Συνεργάστηκε με διακεκριμένους ηθοποιούς και ζωγράφους-σκηνογράφους. Το 1933, με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία στη Γερμανία, ο Ράινχαρντ, κληροδότησε τα θέατρά του στον γερμανικό λαό. Το 1938, μετά την προσάρτηση της Αυστρίας από τους Γερμανούς, μετανάστευσε αρχικά στη Μεγάλη Βρετανία και ακολούθως στις ΗΠΑ, όπου ίδρυσε τη Σχολή Θεάτρου Ράινχαρντ στο Χόλυγουντ. Ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τον κινηματογράφο, τόσο στη Γερμανία (1912/14) όσο και στις ΗΠΑ (1935). Απεβίωσε στην νέα Υόρκη το 1943. Η πρώτη παρουσίαση της οπερέτας «Η νυχτερίδα» (Die Fledermaus) (1939/40) έγινε σε διασκευή που έκανε ο ίδιος, σε συνεργασία με τον συνθέτη Έριχ Κόρνγκολντ.

[2] Η κριτική της εποχής εξέφρασε αντικρουόμενες απόψεις για την μουσική επένδυση της Ηλέκτρας . Ο Χαμουδόπουλος την βρίσκει εξαιρετική: «Το λάιτ μοτίβ του έργου είναι ένας ορισμένος ρυθμός. Αυτός που δεσπόζει απ’ αρχής μέχρι τέλους, ρυθμίζων τις κινήσεις και την απαγγελία του χορου, εις αυτόν επάνω βασίζονται όλαι αι δευτερεύουσαι θεαματικαί αναπτύξεις και όλαι αι μουσικαί φράσεις και οι διαφοροι συνδυασμοί. Διά τούτο και πρωτεύοντα ρόλο παίζουν τα κρουστά (τύμπανα, γκρανκάσα , ταμ ταμ και τα λοιπά), ακολουθούν μετά τα πνευστά και κατά τελευταίον λόγον έρχονται τα  έγχορδα.  Επίσης  η  διαρκής  χρησιμοποίησις  της  γκρανκάσας  με  τον  βαρύν  ήχον  και  η  κάθ’ ολοκληρίαν έλλειψις οργάνων όπως ο αυλός (φλάουτο), η άρπα και τα λοιπά, οργάνων κατ’ εξοχήν αρχαίων, δίνουν κάποια χροιάν βαρβαρότητος εις το όλον, προς βλάβην φυσικά της ατμόσφαιρας και αυτής ταύτης της μουσικής του Μητρόπουλου η οποία εις πλείστα μέρη κάνει εξαιρετικήν εντύπωσιν. Ο θρήνος της Ηλέκτρας με την θαυμασίαν χρωματικήν υπόκρουσιν και το τέλος του δράματος με τον απομακρυσμένον ήχο των κρουστών, είναι σελίδες όχι μόνον τεχνικότατα γραμμέναι, αλλά και πράγματι εμπευσμέναι.» Δημήτρης Χαμουδόπουλος, «Η μουσική της Ηλέκτρας», Πρωία, 4.10.1936. Ενώ ο Μανώλης Καλομοίρης διαφωνεί πλήρως: « Η μουσική αυτή δεν είναι ως επί το πολύ παρά ένα ρυθμικό μονότονο συνονθύλευμα από ήχους όλων των κρουστών, από τύμπανα, κρόταλα, ταμ ταμ, γκρανκάσα, ταμπούρλα, καμιτσίκια και κουδουνάκια της τζαζ, που θα πείραζαν ίσως εν μέρει αν η τραγωδία της «Ηλέκτρας» επαίζετο στην αφρικανική ζούγκλα και όχι στις αρχαϊκές Μυκήνες. Αν πάλι θελήσουμε να μην κρίνουμε τη μουσική αυτή σαν μουσική, αλλά σαν κάτι που δημιουργεί απλώς ατμόσφαιρα στην τραγωδία, πάλι πρέπει να διαπιστώσουμε πως ο θόρυβος αυτός, δεν δημιουργεί καμία ατμόσφαιρα, καμιά μουσική ποίηση γύρω από την εξέλιξη της τραγωδίας. Βέβαια, όταν κάνεις κτυπά διαρκώς τα τύμπανα, τη γκρανκάσα, τα ταμπούρλα και τα ταμ ταμ, θα τύχει και κάπου κάπου να συνταιριαστούν με την εξέλιξη της αρχαίας τραγωδίας. Αυτό το συνταίριασμα δεν μπορεί να κάνει καμιάν εντύπωση όταν οι ίδιοι οι θόρυβοι και τα ίδια τεχνικά μέσα έχουν χρησιμοποιηθεί κατ’ επανάληψη και χωρίς λόγο προηγουμένως. Αυτό είναι στοιχειώδης κανών κάθε μουσικής αισθητικής της ορχήστρας, που ασφαλώς ξέρουν ακόμη και μικροί συνθέτες της οπερέτας, που κακοαντιγράφουν τον Λέχαρ ή τον Κάλμαν, όπως ο κ. Μητρόπουλος τους υπερμοντέρνους διεθνείς συνθέτες.» Μανώλης Καλομοίρης, Έθνος 5.10.1936

Πηγές

• Αβούρη, Π. «Ο Ρόλος της Ηλέκτρας σε σχέση με το θέμα της μητροκτονίας όπως αναπτύσσεται σκηνικά στις προσεγγίσεις του Δημήτρη Ροντήρη, του Κάρολου Κουν, του Ανδρέα Βουτσινά, του Μιχαήλ Μαρμαρινού και του Δημήτρη Μαυρίκιου» Διπλωματική διατριβή. 2008
• Γλυτζουρής, Α. «Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα. Η ανάδυση και  η εδραίωση της τέχνης του σκηνοθέτη στο νεοελληνικό θέατρο». Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης. Ηράκλειο 2011
• Γραμματάς, Θ. «Διαδρομές στη θεατρική ιστορία» . Εκδόσεις Εξάντας 2004
• www.nt-archive.gr ψηφιοποιημένο αρχείο Εθνικού θεάτρου

Κείμενο: Καλιάννα Γιγουρτσή
Copyright © 2021 by THEGALLERY.GR